A modernidade a todo custo e a negação de toda modernidade padecem de um mesmo mal: a falta de referenciais históricos sólidas; o pouco ou nenhum interesse em investigar os múltiplos discursos que o Modernismo engendrou; o desvio de qualquer tentativa de análise de um contexto cultural complexo e contraditório, no qual o moderno e o tradicional se encontram freqüentemente não em situação de conflito, mas de convivência quase pacífica.
Annateresa Fabris, em Figuras do Moderno (Possível)
The Interview with Nikola Tesla in Immortality Magazine
A criação de objetos e estruturas arquitetônicas dinâmicas é uma prática que ganha densidade com as experiências das vanguardas do início do século XX, conforme descrito, entre outros, por Chris Salter em Entagled. O prório Salter identifica um antecedente relevante alguns anos antes. Trata-se de Richard Wagner que, em Das Kunstwerk der Zukunfkt, “explorou a experiência perceptiva do espectador em relacionamento com o evento dramático, o olho percebido não apenas como a configuração visual mas também a vida interior do performer, conforme a ação dramática levou necessidade de aproximar todas as artes em uma síntese total de elementos: cenografia, imagem, música e texto” (p. 2).
Wagner chegou a alterar, sem permissão do arquiteto, o projeto da Festspielhaus de Bayreuth: ele pretendia implementar sua visão de um “teatro da ilusão”, em que além da preocupação com a qualidade acústica da sala, o fosso de orquestra ficava desnivelado. Posicionados fora do campo de visão do público, os músicos ausentes contribueêm para um efeito imersivo diante de um espaço cênico que podia ser visto sem distrações. Além disso, o teatro implementou o primeiro sistema de controle dimerizado de luzes, o que permitia controlar a luminosidade do ambiente para obter diferentes efeitos dramáticos.
“Ao modelar o espaço de forma artificial e através da construção de percepções aurais e visuais controladas arquitetônicamente, o advento de Bayreuth marcou a primeira vez na aurora do modernismo em que a ontologia da performance foi transformada, não apenas por causa de seu conteúdo dramático mas também pelas suas configurações tecnoarquitetônicas” (Salter, p. 4)
A luz como elemento de construção do ambiente (e posteriormente como arquitetura imaterial)
O controle da luz constitui a primeira vertente explorada com maior ênfase nas tentativas de construir espaços que mudam de estado com a passagem do tempo. Se uma leitura mais convencional do século XIX sugere um centralidade da fotografia, baseada na possibilidade de congelar o tempo, de representar o movimento no recorte de um quadro em perspectiva, também é possível buscar outro entendimento, que localiza na época um esforço por criar dispositivos que permitem controlar elementos dinâmicos, o que vai estabelecer as bases para uma cenografia experimental que diálogo com vários esforços das vanguardas históricas no sentido de buscar movimento (estilizado ou literal) em suas obras.
Um dos temas do livro multifacetado de Chris Salter, Entlaged — Technology and The Transformation of Performance são os avanços nas tecnologias de construção de palco que surgem no início do Século XX. Logo no início do texto ele descreve as dificuldades de implementação destas experiências, em função dos custos e da busca por levar os recursos técnicos existentes na época para além de suas possibilidades imediatas.
Um exemplo: “Despite numerous attempts, it would be several years before Prampolini had the opportunity to realize his scenic ideas, which finally occured in 1918-1919 when Prampolini arranged for a demonstration of his theories at the Teatro Odesclachi in Rome /…/ Although this prototype project could not by no means be called a commercial succes (it ran for two days), it finally secured Prampolini’s international reputation, helping him become one of the main forces in the world of avant-garde European scenography at the time”. A despeito de contextos nem sempre favoráveis (como no caso do esvaziamento do construtivismo russo a partir do momento em que o experimentalismo passa a ser considerado incompatível com o projeto político socialista), a época é extremamente fértil em novas formas e usos do palco, configurando-se como um exemplo para o contemporâneo.
Um dos problemas bastante discutidos no escopo dos formatos de audiovisual ao vivo é a dificuldade de criar arranjos multi-telas, muitas vezes em função do custo mais alto para montar estruturas que diferem dos padrões mais comuns de projeção. É um impedimento sério para as pesquisas com linguagens audiovisuais ao vivo, que tornam raras situações como a do Red Bull Live Images, em que o espaço multitelas dialogava com experiências pioneiras do cinema expandido, como Vórtex, ou projetos como a Orquestra Vermelha. Apesar de ser um aspecto secundário, o texto de Salter relata formas de fomento existentes na época, e as relações difíceis entre os artistas e os espaços em que atuavam. É um aspecto importante do tema, já que pesquisas deste tipo dependem de uma cultura de financiamento em que o sucesso e o alcance de público não são critérios para eleger o que é importante. Parece que a cultura contemporânea deixou de lado este tipo de investimento, mais interessado em gerar pesquisa que resultados (e atrelado a uma lógica de prestígio aos apoiadores, que não esperavam retornos mensuráveis mas sim construir uma reputação como fomentadores de experiências de vanguarda).
Além de fornecer um panorama amplo das inovações em formatos de palco e sua importância para os rumos da performance contemporânea, o texto de Salter ajuda a relembrar um momento em que a sociedade parecia mais permeável ao experimentalismo sem resultados. Mesmo que fosse difícil e conflituosa, a busca dos artistas mencionados no texto de Salter era possível. Hoje em dia, o circuito de audiovisual experimental parece marcado por uma lógica de homogeneidade, em parte como resultado de uma cultura de palcos enxutos e riderseconômicos. Rever um passado não tão distante e suas utopias de reconstrução do espaço cênico é um exercício importante para vislumbrar caminhos e reacender inquietações. Não faz tanto tempo assim que governos, empresas e organizações engajadas no apoio à cultura ainda acreditavam na possibilidade de estimular o experimentalismo por acreditar na importância de suas pesquisas, sem se preocupar com o tamanho dos circuitos que abrigavam este tipo de experimento, a quantidade de pessoas que eles atingiam ou as fatias do mercado de cultura que eles representavam.
O cenógrafo Adolphe Appia citado por Salter por seu interesse em criar espaços responsivos através do controle da luz: sua 砺is é para um espaço vivo, responsivo, construído pela materialidade da figura humana e a imaterialidade de luz e sombra não ficou apenas na teoria mas, pelo contrário, ganhou vida física através quando o artista conheceu o compositor Suiço e professor de educação musical ノmile Jacques-Dalcroze Dalcroze desenvolveu a técnica conhecida por eurythmics, que chamou a atenção de Appia por colocar o corpo como organizador de um novo tipo de espaço rítmico, esculpido pelo movimento e modelado por tecnologias de iluminação.
Abaixo: Adolphe Appia, Espaces Rythmics, 1909
The visible world and the world of sight, as is well known, is the world of light. Art as the field of the visible – as painting shows – has always been bound to the universe of light. Albert Einstein solved the mystery of light’s essence in 1905 through wave-particle duality. Light is both an electromagnetic wave and a current of particles. It is a form of energy that in a vacuum would travel at a speed of 299,792,458 meters per second. When light hits a prismatic structure it divides into different wavelengths that are visible as colors. Its brightness is measured in lux and lumen describes the stream of light, or the amount of light that is emitted from a source of light.
http://hosting.zkm.de/lightart/stories/storyReader$9
Mais a respeito de Dan Flavin em http://flavin.pulitzerarts.org/#/installations/1/
Um aspecto das poéticas com luz que merece ser observado é o lugar de cruzamento de circuitos que os usos da iluminação instalam. Seja ao se tornar materialidade da linguagem teatral, na obra de Bob Wilson, ou elemento que conversa com a música, em shows pop, a luz parece emprestar de sua própria fluidez uma capacidade de trânsito que a coloca em espaços entre. Um exemplo significativo, deste ponto de vista, é Exploding Plastic Inevitable, a instalação / happening de Andy Warhol com música do Velvet Underground.
A experiência proposta pelo epígono da pop art, num momento em que a atitude fluxus já havia dinamitado os limites entre os gêneros de expressão, contribui para contaminar o mundo da música pop com o interesse nas artes, na luz como arte e nas sonoridades menos óbvias como repertório a ser explorado. Um exemplo extremo é o músico francês Jean-Michel Jarre, que patina de forma duvidosa pelos interstícios entre pop e experimental. Às vezes um pouco de caricatura e exagero acaba cumprindo um papel didático.
James Turrell http://www.guggenheim.org/new-york/exhibitions/upcoming/james-turrell
Articulated Intersect (Rafael Lozano-Hemmer) http://www.lozano-hemmer.com/articulated_intersect.php
Pulse Spiral (Rafael Lozano-Hemmer) http://www.lozano-hemmer.com/pulse_spiral.php
Laser Forest
Immaterials: light painting WiFi http://www.nearfield.org/2011/02/wifi-light-painting
Vanishing Point United Visual Artists https://vimeo.com/74308529
+ post sobre Antonhy Mc Call
http://69.89.31.155/~eventub0/contradiccoes.net/site/post/antonhy-mc-call/
Nuit Blanche (Anti VJ)
Hubble Sees a Glowing Jet from a Young Star http://www.sciencedaily.com/releases/2013/02/130224082136.htm
“Expansion”, sculpture by Paige Bradley http://paigebradley.com/sculpture/expansion.html
Astronauta tira fotos impressionantes http://g1.globo.com/mundo/noticia/2013/05/astronauta-marca-cinco-meses-no-espaco-com-impressionantes-fotos-da- terra.html
Mad Light – Mapping Festival
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bônus tracks